Deniz'in Dibi

Aldous Huxley’in “Cesur Yeni Dünya” da çizdiği distopik Dünya Devleti özellikle yazıldığı dönem göz önüne alındığında daha şaşırtıcı ve anlamlı hale geliyor diyemeceğim; çünkü bence insanın hayal gücünün sınırları yoktur ve bir bilimkurgu, ütopya, distopya vs. de başarıyı temin eden temel faktör kurguladığınız dünyanın detaylarıyla beraber kendi içinde tutarlı ve inandırıcı olup akıcı bir anlatım üslubu içinde sunulmasıdır. Zaten bu eserin, alanında bu zamana kadar yazılmış en iyi üç, bilemediniz en iyi beş eser içinde sayılmasını göz önüne alırsak söylemek istediğim daha iyi anlaşılır.

“Cesur Yeni Dünya”nın aseptik dünyasında başlıkta da belirttiğim gibi çok temel olarak üç şey yasaklanmıştır: Tanrı, bilim ve sanat. Karşılığında elde edilense istikrar ve mutluluk. Kitapta belirtildiği üzere “Evrensel mutluluk, çarkları sabit bir şekilde döndürür; gerçek ve güzellik bunu yapamaz”. (Tabii burada “gerçek” ve “güzellik” olarak bahsi geçenler sırasıyla bilim ve sanat oluyor.) Bilim yargılayan, sorgulayan zihindir; sanat arzulayan, yaratan zihindir ve her ikisi de istikrardan uzaktır. Oysa Dünya Devleti’nin kurguladığı evrensel mutluluk içindeki bireyin arzuladığını, sorguladığını sandığı şeyler yalnızca birer öğretidir. Dolayısıyla bireyin tüm düşünsel ve duygusal fonksiyonları istikrara yani düzene hizmet eder. Aksi taktirde, “birey hissederse topluluk sendeler.”

Evrensel mutluluk ve aslında istikrar, düzen peşindeki Dünya Devleti’nin, totaliter bir düzen kurması elbette ki kaçınılmazdır. Ford’un ve toplam on adet Dünya Denetçisinin tahakkümü altındaki birey- ki birey demek bile ironik bir anlam içeriyor- hayatının tüm alanlarında etiğinden hobisine kadar bir nevi kodlanarak üretilmiştir. Bireyin topluma kurban edildiği bu düzenin mekanizmasının temel düsturlarından biri şudur: “...mutluluk ve erdemin sırrıdır- yapmak zorunda olduğun şeyi sevmek. Tüm şartlandırmaların amacı budur: insanlara, kaçınılmaz toplumsal yazgılarını sevdirmek.”

Aslında çok da yabancı görünmeyen bu öğretiyi bireysel ve sosyal hayatımızı şekillendiren birçok unsur içinde gördüğümüzü, bunun bize defalarca tekrarlatıldığını, içimize işlenmeye çalışıldığını düşünüyorum. Bu perspektiften bakmaya devam edersek, Dünya Devleti’nin sosyal düzeni aslında bizlerin yaşadığı dünyanın sosyal düzeninden kabaca çok da farklı değil. Bizler de adı konmasa da sosyal sınıflara bölünerek yaşadığımız hayatı sorgulamadan sevmeye koşullandırılıyoruz. Hergün zoraki kendimizi yatağımızdan sürükleyerek “Haydi dünyalılar- özelimde İstanbullular- işe” diyerek başladığımız koşullanmanın dışarı ayağını “Haydi dünyalılar eve” diyerek bitiriyoruz. Bizlerin yaşantısından farklı olarak Dünya Devleti sakinlerinin yaşantısı daha aseptik, daha kontrollü. Herkes kendi steril şartları içinde gönüllü köleliğini sorgulamaksızın seve seve sürdürüyor. Bunu sağlayan en önemli şey ise ekonomik güvence ve koşullandırma. Zaten Huxley de kitabın önsözünde bu durumu gayet net bir şekilde açıklıyor: “.... insanlara köleliklerini sevdirme sorunu.... Ekonomik güvence olmazsa kölelik sevgisi hayata geçirilemez.... Fakat güvenceler, kolaylıkla varmış gibi kabul edilebilirler. Güvencelerin sağlanması salt yüzeysel, dışsal bir devrimdir. Kölelik sevgisi, insan zihin ve bedenlerinde derin ve kişisel bir devrimin sonucu olarak oluşturulmadıkça başarılamaz.” Ve Huxley bu kişisel devrimi gerçekleştirecek totaliter devleti yine önsözünde şöyle anlatıyor: “Gerçekten etkili totaliter devlet, siyasi patronların ve onların yönetici ordularının tüm güçleri kendisinde toplayan hükümetinin, kölelerden oluşan nüfusu köleler köleliklerini sevdikleri için zor kullanmaksızın kontrol ettikleri devlettir.” Kanımca Dünya Devleti’ni en başarılı yapan nokta burasıdır.

Huxley kitapta hayatın anlamının, gerçek birer birey olmanın ve dolayısıyla layıkıyla yaşamanın, varolmanın ne olduğuna dair iki karşıt düşünce geliştiriyor. Mustafa Mond ve Vahşi karakterleriyle temsil edilen düşünceler savunan tarafların bireysel olarak içinde bulundukları durum itibariyle güçsüzleştirilmiştir.

Bunu biraz açarsak; Vahşi karakteri içinde acıları, bedelini ödeyebileceği mutlulukları, özgürlüğü, sanatı, iyiliği, günahı,Tanrı inancı ve ruhu olan bir varoluşun tarafındayken; Mustafa Mond kaostan uzak, steril, düzenin bozulmayan çarklarının döndüğü, mutlak mutluluğun paket halinde sunulduğu bir dünyanın tarafıdır. Çoğu insana Vahşi’nin tarafı daha insanca, daha bilinçli ve daha özgür gelmektedir. Ancak Vahşi karakteri bence romantize edilmiş bir tiplemeden öteye geçememektedir. Kitabın sonlarında Mustafa Mond ile yaptıkları uzun konuşmada argümanlarını zayıf ve ikna edicilikten uzak bir duruşla aynı noktaya bağlıyor. Bedel ödemek, doğal olmak, yüce olmak vs. istiyor. Ama bunları ikna edici donelerle destekleyemiyor. Örneğin:

M.M: “..... herhalde siz Tanrı konusunu iyi biliyorsunuzdur.”

“Şey....” diye Vahşi tereddüt etti. Yalnızlıktan ve geceden söz etmek istiyordu, ay ışığında soluk görünen platodan, uçurumdan, loş karanlığa dalıştan, ölümden söz etmek istiyordu. Konuşmak istiyordu; fakat sözcükleri bulamıyordu. Shakespeare’de bile bulamıyordu.”

Zaten Shakespeare’dan yaptığı alıntıları ve idealist duruşu dışında sağlam bir duruş sergilemeyen Vahşi, özlemini duyduğu Ayrıbölgede de ötekileştirilmekten şikayetçiydi. Değerlerini benimsediği o dünya da, ona idealize ettiği dünyanın değerlerini sunamamış; onu sahiplenmemişti. Sonuç olarak Vahşi ve savunduğu idealler romantik birer figür olmanın ötesine geçememiştir. Hatta en son olarak inzivaya çekildiği fenerde bile aradığını bulamamış, içinde söndüremediği şehvetini kontrol edememenin öfkesini bir Dünya Devleti kadınına yansıtmıştır. Vahşi’yi en son kullanmamak için direnç gösterdiği soma etkisi altında oyunu kaybetmiş bir seyirlik hayvan misali görürüz. Tabir yerindeyse, Vahşi hem argümanları hem de yaşadıkları göz önüne alınınca diğer tarafı alt edememiştir. Dolayısıyla uygarlığa yenik düşmüştür.

Mustafa Mond ise Vahşi karşısında -kitapta defalarca kere vurgulandığı üzere- tok ses tonu, kendinden emin hali ve ifadeleri ile buyurgan kalır. Vahşi’nin okumadığı hatta adını bile duymadığı kitaplardan oluşan gizli kitap koleksiyonu ile Vahşi’nin dünyası hakkında ondan daha fazla şey bildiğini gösterir. Tüm sistemin bilinçli bir eleme ve seçme sonucu oluştuğunu, herşeyin ve herkesin amaca hizmet ettiğini ve bunu da seve seve yaptıklarını anlatır. Hiç bir şey kazara veya gözden kaçırılarak, değeri ve önemi fark edilmeyerek dışlanmamış, yasaklanmamıştır. Mustafa Mond nettir. Kalıcı bir uygarlık adına ne dediğini bilen, ne seçtiğini bilen biridir. Diğer taraftan, Mond görünürde tarafı olduğu şeylere zıt bir inanç ve düşünce içindedir. Vakti zamanında gerçekle fazla ilgilendiği için bedelini ödemesi gereken bir oyun içine sürüklenmiştir. Bilimle uğraşmayı bırakmak şartıyla Dünya Denetçisi olmuştur. Yasakları delmenin bedelini başkalarının mutluluğuna hizmet etmeyi seçerek ödemiştir. Sonuç olarak kendi mutluluğundan feragat etmiştir. Görünürde savunduklarına taban tabana zıt, gerçek düşüncelerini yine bir alıntı ile belirtirsek:

“Üst sınıf insanlar arasında kafası karışık olanların şartlandırmasını bozabilecek türden bir düşünceydi- Egemen İyilik anlamında mutluluğa olan inançlarını yitirmelerine neden olabilir ve asıl amacın daha derinde bir yerlerde, fiziksel insanın ötesinde bulunduğuna inanmaya yönlendirebilirdi. Yaşamın amacının, mutluluğun sürekli kılınması değil, bilincin yoğunlaştırılması ve arınması, bilginin zenginleştirilmesi olduğunu düşünmeye itebilirdi insanları. Ki Denetçi de bunun büyük olasılıkla doğru olduğunu düşünüyordu. Ancak bugünün şartlarında kabul edilemezdi.”

Her iki karakterin savundukları argümanlarını zayıflattıkları tezime geri dönersek, Vahşi idealize ettiği dünyaya bile ait olamamış; sürdürmek istediği yası bile devam ettirememiş; tiksindiği ve öteki dünya insanlarıyla özdeşleştirdiği şehvetinden arınamamıştır. Bu açılardan ikilem içindedir. Mustafa Mond ise sansürlemek zorunda kaldığı asıl seçimleri ve düşünceleri ile görünürdeki buyurgan, net, taraf duruşu arasında ikilemli bir haldedir. Huxley, her iki karakter için de böylesi bir durum yaratarak, tarafların temsil ettiği her iki şekilde de dünyanın ideal formuna ulaşamayacağını vurgulamak istemiş olabilir.

Kitap, bütününe baktığımızda iki temel kavrama eğiliyor bence. Birincisi özgür bireye yer yok. Ne eski düzende ne yeni düzende ne de kişisel inzivasında. Diğer kavram ise mutluluğun tanımına odaklanıyor. “Izdırap karşılığında kazanılan şeylerle kıyaslandığında, şu andaki mutluluk çok sefil kalır... Mutlulukta, şanssızlığa karşı verilen mücadelenin ihtişamlarından hiçbiri yoktur. Günahla mücadelenin, veya ihtiras ya da şüphe nedeniyle ölümüne alt üst oluşların görkemini bulamazsınız mutlulukta. Mutluluğun yüce bir yanı yoktur.” Burada bahsi geçen mutluluk tabii ki şartlandırmayla verilen bedelsiz paket mutluluk. Yoksa şöyle diyor Mustafa Mond “Mutluluk zor zanaat- özellikle de konu başkalarının mutluluğu olunca. İnsan eğer sorgulamaksızın kabullenmeye şartlandırılmamışsa, mutluluk, gerçekten çok daha zor bir uğraş.”

*Kitapta geçen “Tanrı kasada, Ford raflarda” cümlesine atfen

Facebook izin vermedi hiç statusum yokmuş. napalim ben de kendim yaparim kendi kolajımı. hala bi sürü şey istiyorum. mesela wordün ben istemeden büyük harf kullanmamasını istiyorum. ya da en çok istediklerimden biri BEN İŞE GİTMEK İSTEMİYORUM!! bana güzel manzaralı, cam kenarı, camının önünde çiçekler olan güzle bir masa versinler. masama okunacaklari, izlenecekleri koysunlar. Ya da ben koyarım onlar masayı versin. bu aralar yeni türeyen -nerdeyse 2011 mahsulü bi fikir - başka bi hevesimden de bişeyler koysunlar. güzel, ince ve zarif el işi ürünler yapacağım malzemeler versinler.tüylü, dantelli, işlemeli, rengarenk minik malzemeler.içimde uyanan yegane domestik güdü. her an kaçabilir. ve çevreme insan vermesinler. ben insanlarla çalışmak istemiyorum.sessiz, sakin bir ortam olsun. bu yıl yazdım biraz. ama uzun bi ara geldi taşınma bahanesiyle başlayan. sonra bi daha elim gitmedi ama aklımdan çıkmadı yazmak. yooo öyle “yazmasam çıldırırım” gibi değil. haşaa! sadece yazsam, üretsem dedirten bi güdü. ama bol bol film izledim. çoğunu çok beğendim diyemem. ama olsun çok festival filmi izledim. ne kadar ürkütücü, soğuk, kibirli ifadeler şu “festival filmi” ya da “büyük jüri ödülü alan film”. ama o tadı damağıma oturttum. bazılarına bu ne şimdi!? desem de ortak bi tatları var çoğunun. bu sene çokça düşündüğüm sorulardan biri şu idi: “ kültür sanat eserleri söz konusu olduğunda acaba yazanın/ yönetenin/ verilen ödülün/olumlu eleştirisini yapanların prestijli isimlerinin yüzü suyu hürmetine birilerinin egolarının tatminine araç mı oluyoruz? yoksa bazı şeyleri anlamlandırmada sığ mı kalıyorum?” cevabını elbette bilmiyorum. ama okuduğum bazı kitapların yazarları, izlediğim bazı filmlerin yönetmenleri eserlerine getirilen kapsamlı eleştiriler karşısında bazen şuna benzer şeyler söylüyor: ben aslında öyle düşünmemiştim. bu açıdan bakmamıştım. bu eserin bu noktaya geleceğini tahayyül etmemiştim. neyse bu soru 2011’e devretsin bakalım. bi de artık bazı tip çıtır çerez diycem -b filmi c filmi demeden- filmleri izleyemez oldum. neyse yaa çook uzayan ve kedi ve şeyine dönüşen konuya bi dur demek lazım. bu sene yine çok güldüm. çok mutlu oldum demiyorum ama her zamanki gibi çok güldüm. genel olarak memnun oldum bu yıl şimdi hakkını vermek lazım. çook sevimli gelen, içimde fokurdayan coşkunlukta sempati ve sevgi uyandıran şeylere “astronot” demeye başladım. ne acaip. iyilik kötülük gibi keskin uçlarda daha bi törpülendim. yakında bi nihilist olcam heralde.. herşeyi ne kadar sorgularsam kafamda değeri uçuşuyor. bu bağlamda çok yaşa Bertolt Brecht :

“Anladık iyisin,

Ama neye yarıyor iyiliğin.

Seni kimse satın alamaz,

Eve düşen yıldırım da

Satın alınmaz.

Anladık dediğin dedik,

Ama dediğin ne?

Doğrusun,söylersin  düşündüğünü,

Ama düşündüğün  ne?

Yüreklisin,

Kime karşı?

Akıllısın,

Yararı kime?

Gözetmezsin kendi çıkarını,

Peki gözettiğin kimin ki?

Dostluğuna diyecek yok ya,

Dostların kimler?

Şimdi bizi iyi dinle:

Düşmanımızsın sen bizim

Dikeceğiz seni bir duvarın dibine

Ama madem bir sürü iyi yönün var

Dikeceğiz seni iyi bir duvarın dibine

İyi tüfeklerden çıkan

İyi kurşunlarla vuracağız seni.

Sonra da gömeceğiz

İyi bir kürekle

İyi bir toprağa.”

kapak olsun aklımdan geçenlere. amaan bak şu insani zaaflara. neler geçiyor aklımdan, insan beynimden. ama bazı durumlara çok öfkeleniyorum. yazamıyorum çekinceler içinde, söylememiyorum utandırmayayım diye, yüzüne haykıramıyorum pişman olmayayım diye... başka başka şeyler de var tabii herkes gibi herkes kadar herhalde. çoğu cümleyi herhalde diye bitirmek geliyor içimden. yine yazı yazmaya başladım bu arada. eskiden okuduğum bi kitap üstüne yazdım pazartesi günü. yılın son yazısı. kesin bi ayarı vardır şu wordün kafasına göre noktadan sonra büyük harf kullanmasını önleyecek bişiy. ama ben tembelim işte biliyorum, hep diyorum. öğrenmem önceden. şimdi egemen de yok evde, böyle kalırsın işte büyük harflerleL bu sene okulda çok sıkıldım. amaç ne ya ben hala anlayamadım ömrümüzün çoğunu iş denilen sıkıcı bi monotonlukta geçirirken? bak dönüp dolaşıp oraya geliyorum. yakın bi okula tayin mi alsam acaba diye düşünmeye başladım bu aralar. bu sabah okula giderken yine düşündüm. bu maslak- levent- zincirlikuyu- kahrolasıca mecidiyeköy trafiği günde iki kez çekilir mi?sıra sıra ip gibi diziliyoruz sonra birbirimize yol vermemek, bir araba öne geçmek için çırpınıyoruz. herkes çok bencil. en tahammül edemediğim insan tipleri benciller ve narsistler. ama onlardan çook var. “reklamın iyisi kötüsü olmaz”la başlayan bi furya benim hayatımda onlar. Mevlana’dan feyz al Konya’lı diyorum kendime bazen, bazen de diyorum ki amaaan senin hamurunda yok senin kütük Ankara idi zaten. şimdi Eskişehir. neyse 2010 sempatikti. bol sıfırlı, çift sayılı şöyle bi karşıdan bakınca insanın içini ısıttan cinsten. bu sene de köpek alamadım. bebek yapamadım. çoğunlukla istemedim, bazen de kafam karıştı ama ıııh. başka zamana artık. irem sen de yaparsan artık telaşlanabilirim diye düşünüyorum.

“ömür dediğin üç gündür,

dün geldi geçti;

yarın meçhuldür. 

 o halde,

 ömür dediğin bir gündür,

 o da bugündür.”

haydi gençler çocuk yapmaya yoo benim gibi elli kere düşünen insana zor. o iş gaza gelme, kendini hormonlara, yaş anksiyetelerine kaptırarak içten içe pürtelaş olma işi. B: çok beklersin 2011 B: çok da büyük konuşma Burçin. oy şizofren mi oldum ne. otomuhalefet. kimse gücenmesin aforizmaları sevmiyorum yani devamlı oraya buraya aforizma yazma işini. itici geliyor, beylik bi edayla yazılan o şeyler. tamam söyleyenin ağzına sağlık, güzel söylemiş, biz de okuyoruz ara sıra beğeniyoruz içimizden falan da şu sakız durumu, vıcık vıcıklık. şimdi bu kadar uzun bi yazıyı kim okur? niye nasıl bi ego ki bu yazdığımız her bir şeyi başkaları okusun istiyoruz? “sadece paylaşmak istedim” kılıfının altında daha neleeer var ey ahali. şimdi bundan sonrasını saçmalasam. nasılsa okuyan nadir çıkar. hindiler gibi. özel hayvanlar onlar. o sakin görünümlerinin bir adım ilerisi çılgınca bir ses! Ne deliler ya. deli şeylere bayılıyorum. sevimli hayvanlar, özellikle köpekler, bebekler- çocuklar değil- baktıkları şeyi anlamlandırmaya çalışmalarına, mahsunluklarına, naifliklerine bayılıyorum. neyse bu yazı amacından kopa kopa bi acaipleşti. 2011 den insanlara vizyon diliyorum. milliyetçi- muhafazakar- militarist nosyondan uzak, her alanda elbet olamaz ama seçtikleri, beğendikleri alanlarda derinlik diliyorum. duyarlılık, ağırbaşlılık, kendini bilme, makul oranda empati, sempati. aslında aklıma gelen bir iki reçete var naçizane ama alınır mı insanlar?alınmayın alınmayın dediğim gibi naçizane öneri bunlar: az dizi izleyin;-mümkünse hiç- hüngür foşur programları düşünmeden uçurun; kendinize vakit ayırın; ajitasyona, demagojiye, oyuna gelmemeye çalışın. aslen her şey oyun ama bazıları kaka bazıları cici. cicilerle oynayın. zaten cicilerin içinde de napsanız kaka biraz vardır; o da yoğrulmak için şart. son diyerekten benim için özel bir şiirin bazı bölümleriyle veda edicem- aforizma olarak algılamayınız üzülürüm. algılayacaksanız da bu zamana kadar yazmadıklarıma sayın.

“aşkım da değişebilir gerçeklerim de

pırıl pırıl dalgalı bir denize karşı

yan gelmişim diz boyu sulara

hepinize iyi niyetle gülümsüyorum

hiçbirinizle döğüşemem

siz ne derseniz deyiniz

benim bir gizli bildiğim var...”

2011 de kafanız attıkça- mümkünse şiirin tamamını- okuyun iyi gelir

Fransız Yeni Dalgası’nın göz bebeklerinden, çekildiği dönemde büyük bir kırılım yaratmış olan ve dâhil olduğu akımın ilk akla gelen örneklerinden sayılan Jean Luc Godard’ın “À bout de souffle “ ya da bizdeki adıyla “Serseri Aşıklar” filmine ve konsept itibariyle Fransız Yeni Dalga’sına biraz bakmak istiyorum.

“Serseri Aşıklar” konvansiyonel anlatının dışında bir anlatıya sahip olması; Godard’ın öncülerinden olduğu yenilikçi tekniklerle çekilmiş olması dolayısıyla bütünsel bir kurgudan uzak olması; Champs Élysées ve Paris sokakları gibi sokağı filme dâhil etmesi; öyküsünün varoluşçu temellere dayanması hatta o düzlemde var olması ile bir Fransız Yeni Dalga klasiğidir.

Bilindiği üzere Fransız Yeni Dalga hareketi ana akım sinemaya protest, onun kurallarına ve formlarına muhalefet eden bir akımdır. Godard bu yolda Brecht’in adıyla bütünleşen “yabancılaşma efekti” kavramının yansımalarını kullanır. Yani seyirciye protagonistle bütünleşme imkânı vermez. Bunu yaparken kullandığı yöntemlerden biri “jump cut” denilen kurgu tekniği. Bu teknikle görüntüde sıçrama, atlama hissi yaratan Godard bizi ayık ve farkında halde tutmayı hedefler.

Godard’ın protagonistle özdeşleşmeyi engelleyen ikinci yöntemi ise anlatıdaki bütünsellikten uzak yaklaşımıdır. Neden- sonuç ilişkisi içinde ilerleyen, “denge” ye ulaşmayı hedefleyen uzlaşmacı konvansiyonel anlatının aksine “Serseri Aşıklar”da anlatı, bölük pörçük ilerliyor; oradan oraya geçiyor havası içinde “karakter dönüşümü” yaratmadan bitiyor. Sonuçta da bizi kasıtlı olarak, geleneksel formdaki filmlerin yaşattığı rahatlama, tam olma hissinden mahrum bırakıyor. Aynen gerçek hayatta olduğu gibi.

Yukarıdaki nedenlerden dolayı filmi olay örgüsü çerçevesinde anlamlandırmaya çalışmak yersiz olacaktır. Hele ki senaryonun gazete haberlerinden esinlenerek yazıldığı düşünülürse Godard’ın farklı bir seyirci, farklı bir film, farklı bir anlatı tekniği hedeflediği görülüyor. Bu noktada, Godard’ın yapmak istediği kırılımı görmek filmi anlamlı kılıyor.

Filmin bu kırılımı yaparkenki en önemli dayanaklarından biri de varoluşçuluk. Varoluşçuluğun öznel insan yaşantısına ve dolayısıyla seçimlerine yaptığı vurguyla, filmde toplum ve stereotipler değil, seçimleriyle kendini var eden birey öne çıkarılıyor.

Yine varoluşçu bakış açısından ilerlersek, evren bile özünde anlamsız iken, bu anlamsızlık içine atılmış olan insan doğuştan bir öze sahip olmadığı için hiçlik duygusu ve yabancılaşma gibi duygular tecrübe ederek kendi özünü yaratır. Hatta aynen kendi özü gibi nesnel olmayan ahlaki ve toplumsal kuralları da insan yaratır. Peki, bu sonradan yaratmalar ne kadar sancılıdır ya da birey genelgeçer bir birey olmadığı ya da aslında zaten olmayacağı için yargılanmayı ne kadar hak eder? Bu düşünceye paralel biçimde, filmdeki ana karakterler üzerinden -özellikle de Michel- bir aidiyetsizlik, ahlak ve hukuksal kurallara uyum sağlamama vurgulanıyor. Ayrıca aidiyetsizlik hissini kuvvetlendirmek amacıyla Patricia’nın kasıtlı olarak Paris’te bir Amerikalı olarak kurgulandığını düşünüyorum.

Bu çerçevede, genel ahlak kurallarının sorgulanışı(hırsızlık, adam öldürme örnekleriyle) ile yabancılaşma ve aidiyetsizlik duygusu bence filmin düşünsel anlamda ana eksenidir. Diyaloglar da zaten buna paralel doğrultuda hazırlanmış.

Bütün bu yazdıklarım bir kenara bu film benim için vurucu bir film olmadı. Elbette bu yazdıklarımı sıradan bir film izleyicisi olarak yazıyorum. Filmin çok daha derin boyutları, farklı okumaları var ya da yok. İnandığım şey, bir şeyi ne kadar anlamlandırsanız onu o kadar seversiniz. Ancak bu noktada entelektüel kaygıya düşmemek gerek. Anlamlandırmak sadece bir filmin okumasını derinlemesine yapmaya bağlı değil, aynı zamanda o filmin kişiye hitap eden noktalarının ağırlığı ile de yakından ilgilidir. Bir filme dair beğeniler, onun döneminin yenilikçi hatta halen başyapıt addedilen filmlerinden olması dışında, onun insana ne kadar ulaşabildiği, insanın derinliklerine ne kadar işleyebildiği, hatta kişinin o anki moduna ne kadar uygun olduğuna göre bile değişebiliyor. “Serseri Aşıklar” benim için beş yıldızlı bir film olmadı ama varoluşçu bir temayı onu destekleyecek orijinal bir anlatı ve dönemine göre yenilikçi bir teknik ile sunuyor olması filmi kesinlikle ayrı bir yere koyuyor.

1964 yılında Küba-Rus ortak yapımı olarak çekilen “Soy Cuba”  A.B.D. de 1995’e kadar gösterime giremediği gibi ne Küba’da ne de Rusya’da sahiplenilmeyen talihsiz bir film olarak kaldı. Benim de filmle tanışıklığım !f festivalinde gerçekleşti. Filme ilişkin Altyazı Sinema Dergisi’nin bir dosya hazırlaması ve benim de katıldığım bir söyleşi gerçekleştirmesiyle de son zamanlarda filmle baya haşır neşir oldum.

Film aslında kendisiyle beraber birkaç doneyi daha ele almayı gerektiriyor. Sovyet yapımı olması dolayısıyla öncelikle kabaca Sovyet sinemasına bakmak iyi olur diye düşünüyorum. 

Sovyet sineması 1917’deki devrime kadar bir özgünlük ya da kuramsal anlamda bir yenilik barındırmıyordu.  Yapılan filmler ağırlıklı olarak ya yabancı filmlerin ya da edebiyat ve tiyatro eserlerinin adaptasyonlarıydı.  Ancak devrimden sonra özellikle de Lenin’in sinemayı sanatların en önemlisi olarak addedip sinema sektörünü devletleştirmesiyle “Devrim Sineması” ortaya çıkmıştı.  Devrim Sineması yeni kurulan siyasi düzene hizmet ediyordu. Gösterilen filmlerdeki karakterler bağımsız bireyler değil, toplumu temsil eden kişilerdi.   İçerik olarak propaganda ağırlıklı olan filmler  “ajitasyon propaganda trenleri”  ile gezici sinemalarda gösteriliyor, filmler aracılığıyla insanlar eğitiliyordu. 

Özelikle Eisenstein gibi döneminin önemli yönetmenlerinin filmlerinde amaçlandığı üzere seyirci bu filmlerdeki düşünsel mesajı almak için çaba sarf etmelidir.  Bunu biraz daha açarsak, seyirci gösterilen filmi hayatın nesnel bir sergilenişi gibi görmemelidir. Filmle duygusal bir özdeşleşme yaşamamalıdır. Aksi takdirde kendisini olayın içinde görüp düşünme eylemini gerçekleştirmeyecektir.  Bu özdeşlik hissinden kaçınmak için de tek ve organik bir gerçeklik hissinden uzaklaşmak gerekir. Belli bir söylem ve bakış açısı içeren, bilinçli bir şekilde oluşturulmuş bir gerçekliği vermek için yönetmen çekimleri parçalara ayırıp farklı çekimleri montajlayarak bir kurgu yaratır. Yönetmen “Sovyet Kurgusu” denilen bu yolla kendi yorumunu, kendi gerçekliğini seyircinin bilincine sunar. Sonuç olarak seyirci kameranın gösterdikleriyle kendisi arasında özdeşlik yaratmak yerine yönetmenin sinematografik biçim ve dolayısıyla içerik manevralarıyla yaratılmış görüşünü yakalamalıdır.  Bu yaratılan kurgu doğası gereği propagandaya son derece uygundur. Çünkü hem propaganda-zaman zaman- hem de “Sovyet Kurgu”su nesnel bir gerçekliğe değil, düşünsel mesaj aktarımına, öznel bir gerçekliğe dayanır.

Bu bilgiler ışığında “Soy Cuba” filmi sinematografik açıdan kesinlikle Sovyet eli değdiğini belli eden bir estetizme sahip. Uzun plan çekimleri, yakın plan çekimleri, görsel şölen tadındaki farklı, kıvrak kamera hareketleri ve açıları, gümüşi renklerle cazip kılınan Küba panoraması filmi görsel anlamda kelimenin tam anlamıyla çarpıcı kılıyor. Özellikle filmin sonundaki cenaze töreni sahnesinde kamera hareketleri sanki konuşuyor.

Ayrıca filmde özgürce kullanılan farklı kamera açıları-yakın plan, alt açılar vs- devrimin müjdelediği özgürlüğü de sembolize ediyor diye okunabilir. Söyleşide, 68’li olduğunu söyleyen bir beyefendi de filmin kamera hareketlerini devrimin kendisine benzetti. Sakin sakin devam ederken bir anda deliren, coşan devrim ruhunun kamera hareketleriyle verildiğini söyledi.

Filmin bir anlatıcı beraberinde epizodik bir anlatımla yapılması Brechtyen epik bir hava da taşıyor. Bilindiği gibi epik tiyatronun öncülerinden Brecht’in “yabancılaştırma efekti” diye bilinen teknikleri, aynen Sovyet kurgusunda olduğu gibi duygulara boğulmadan, oyuna kendini kaptırmadan seyirciyi düşünmeye sevk etmek için kullanılan çeşitli efektlerdir. Bir anlatıcının varlığı, müzik seçimi, epizodik anlatım bu efektlerden bazılarıdır. “Soy Cuba” da da benzer şekilde, filme şiirsel bir hava vermenin yanı sıra “yabancılaştıran”  bir anlatıcı kadın sesi var. Hikâye dört epizottan oluşur. Her epizot neden-sonuç ilişkisiyle bağlanmadan kendi içinde başlar ve biter. Böylece seyirciye düşünmek için ara bırakılır. Ve filmin ilk epizodundaki gece kulübünde kızın ruh haline kontrast yaratan şarkılar da seyircinin duygusal olarak boğulmasını engelleyip melodramatik yapıyı dengelemektedir. (Öyle ki sinemada yanımda oturan adam beni sinir ede ede komedi filmi izlermişçesine gülüyordu.)

Filmin içeriğine gelirsek, bence özgün ve çarpıcı bir “entelektüel kurgu”su yok. Yer yer melodramatik bir yapısı olduğu söylenebilir.  Sıradan hatta basmakalıp diyebileceğimiz sözlerden oluşan anlatısı -belki de günümüzde- pek ilgi çekici gelmiyor. Komünist bir yapıma uygun düşecek biçimde filmde karakter odaklı bir anlatı yok. Var olan karakterler bireyi değil, toplumu temsil ediyor. Hatta -ben kaçırdım ama – filmin son epizotundaki meşhur Sierra Maestra Dağları’ndaki çekimlerde Fidel ve Che’nin arka planda geçip gittikleri söyleniyor. Üzerlerine hiçbir vurgu yapılmadan sıradan askerler gibi kameradan geçişleri son derece anlamlı elbette. 

Son olarak, filmin hem Sovyet’lerde hem de Küba’da beğenilmeyip sahiplenilmemesi durumu var. Bunun için sunulan gerekçeler şöyle: Kübalılar filmin ritmini kendi ritimlerine göre yavaş bulmuş. Örneğin Enrique’nin polise atmak üzere elinde taşla yürüdüğü sahneyi çok uzun ve ağır bulmuşlar. Hiçbir Kübalının bu kadar ağırkanlı olamayacağını söylemişler. Diğer taraftan Ruslar da filmi yeteri kadar devrimci olmayan, naif ve hatta burjuva esintileri taşıyan bir film olarak görmüşler.

Sonuçta dünyanın birbirine coğrafi olarak bu kadar uzakta olan insanlarının devrimden birebir aynı şeyi anlaması zor bir şey.  Temel ilkeler ve prensipler aynı olsa da sadece farklı kültürler bile yorumsal farklılıklara yol açar. Diğer taraftan, devrimi çiçeği burnunda bir ülke kendisine sakince ve usul usul devrimciliği anlatan, hatta belki devrim dersi veren abi ülkeyi fazla didaktik bulmuş bile olabilir. Bunlar elbette filmin biraz da magazinsel detayları. Sonuçta estetik değeri yüksek bir dönem filmi görmek imkânı özel merakı olmayan insanların pek de kolay karşısına çıkmıyor. Ve “Soy Cuba” tam da bu noktada değerini gösteriyor.

Kitapevi raflarında yer alışını merakla bekleyip mümkün olan en kısa sürede edindiğim bu kitap benim için beklediğim kadar doyurucu olmadı. Tipik Auster manevraları, temaları, üslubu vardı romanda ancak kitabı okurken hep bir üstünkörülük ve inandırıcılık sorununa takıldım.

Öncelikle Paul Auster okurlarının seveceği gibi bu kitapta da hikâye içinde hikâye,  şans ve tesadüf kavramlarının insan hayatındaki etkisi ve merak unsuru mevcut. Bunlar zaten bir Paul Auster romanına lezzet veren tatlar. Ve bu kitaptaki hikâyeyi de belli bir noktaya kadar kotaran unsurlar. Kitabın üç farklı –birinci, ikinci ve üçüncü tekil şahıs olarak- anlatım diliyle yazılması da bir hoşluk olarak görülebilir. Bence üç anlatım biçiminin içinde en güzel olanı ikinci tekil şahısla yazılmış olan, kitabın ikinci kısmında geçen “Yaz” bölümü. Beni etkileyen bir anlatım biçimidir bu ikinci tekil şahıs. Birinci tekil şahısta siz bilirsiniz, dilediğiniz ya da gördüğünüz gibi anlatırsınız. Üçüncü tekil şahıs Tanrı’nın gözüdür. O göz zaten her şeyi görür. Her şeyi görüyor olması o kadar da dikkate değer ve estetik değildir. Duyarlılık kaybettirir. Oysa bence ikinci tekil şahıs sizi gören sizin gibi bir gözdür. İnsani bir göz.  Sizi röntgenleyen bir göz belki. Belki de kitaptaki gibi sizin kendinizi başkasının gözünden görür gibi anlatmanızı sağlayan bir göz.  Çok daha dokunaklı ve etkileyici.

Bu fikrime paralel biçimde kitabın anlatım gücünün, canlılığının, inandırıcılığının en iyi olduğu bölüm de bu ikinci tekil şahısla yazılmış bölümdür. Hatta -spoiler olmasın diye detayını yazmıyorum - kitabın kilit karakterlerinin ve kilit olaylarının gerçekliğinin sorgulamasında da en önemli bölümlerden biridir. Kimin gerçekliği asıl gerçek, neresi kurgu sorularının sorulmayı en çok hak ettiği olaylardan biri orada geçer.
Paul Auster’ın bu kitabında da sordurmayı amaçladığı, kitabın belki de ana eksenini oluşturan kavramlardır gerçeklik, onun değişkenliği ve kurgu.  Kitap bu açıdan okunursa bence zayıf olan inandırıcılığına ve canlılığına takılmadan daha zevkli bir okuma süreci geçirilebilir.

Diğer taraftan, romandaki olay örgüsündeki kimi bağlantılar, neden sonuç ilişkileri, kimi durumlarda verilmeye çalışılan duygu yoğunluğunun inandırıcılığı benim için pek de tatmin edici değildi.  (Elbette bu noktalarda Auster’ın temalarına pay veriyorum eleştirimi yaparken.) Örneğin Paris’te Adam’ın Born üzerine kurduğu plan, kitabın başlarında Adam’ın başına konan talih kuşunun gelişi sanki biraz geçiştirilmiş gibi geldi. Buna benzer bir kaç noktada daha- ki bunlar kitabın ana olay örgüsünü oluşturur- hissettiğim benzer şeyler nedeniyle kitabın kurgusu benim Paul Auster’dan beklediğimden daha kötüydü.  Tabii bütün bunların bilinçli olarak kurgulanmış olma ihtimali de aklıma gelmiyor değil. Koskoca Paul Auster’ın bir bildiği vardır belki de….

Son olarak kitaptan okunmaya değer olduğunu düşündüğüm bir alıntı yapmak istiyorum:

“…Lafa Berlin Duvarı’yla başladı. Duvar yıkılınca Batı’daki herkes çok sevindi, dedi. Herkes bir barış ve kardeşlik çağı açıldığını sandı, oysa duvarın yıkılması yakın zamanların en ürkütücü olayıydı. Soğuk Savaş, her ne kadar tatsız olsa da, dünyayı tam kırk dört yıl ayakta tutmuştu; ama bizler ve onlar diye ikiye ayrılan o basit, siyah- beyazdan ibaret iki cepheli dünya gidince, 1. Dünya Savaşı’ndan önceki yıllara benzeyen bir istikrarsızlık ve kargaşa dönemine girdik. Karşılıklı Yok Etmenin Güvencesi. Bu korkutucu bir kavramdı ama insanlığın yarısı öteki yarısını yok edebilecek konumdaysa ve insanlığın öteki yarısı da ilk yarısını yok edebilecek durumdaysa, iki taraf da tetiği çekmez. Sürekli durağanlık hali. İnsanlık tarihinde askeri saldırıya verilmiş en zarif cevap.” (s. 231)

Schiller’in tragedya kuramına göre trajik olan,  kaderin oyunlarından muzdarip olup, acı çeken insanlar ve onların içinde bulunduğu durumlar değildir; bunlar trajik olmanın yerine sadece insanda acıma, üzülme, merhamet gibi duygular uyandırırlar. Tragedyada anahtar kelime dirençtir.  İnsanın gördüğü baskıya, yerleşik kurallara, birilerine veya genel anlamda doğaya direnmesi sonucu ve sürecinde ortaya çıkanlar tragedyadır. Haklı ya da haksız, zalim ya da mazlum direnç gösteren insan da trajik bir figürdür. Direnç ise özünde bireysel prensipten çıkmalıdır. Örneğin, arzular, zayıflıklar, iradesizlik sonucu ortaya çıkan direnç bir trajedi yaratmaz; çünkü burada bir prensip yoktur; tam aksine bir zayıflık; kendini salıverme vardır. Hatta Schiller bu tip durumları doğanın oyuncağı olma, insanlıktan çıkma gibi algılar.

Bence Schiller bu noktada biraz varoluşçuluğa yakın durmaktadır.  Varoluşçulukla yakın olduğunu düşündüğüm nokta, insanın iradesine ve seçim yapmasına verdiği kritik önemdir. Bilindiği gibi varoluşçulukta da insan özünü oluşturacak seçimler yapar. Schiller de doğanın kaotik yapısına direnen insanın –eylemleri kötü bile olsa- kendi ilkeleri yani seçimleri doğrultusunda hareket ettiğinde özgür olduğunu ve ilkesel olarak üstün olduğunu dile getirir. Rüzgârla savrulmaktansa, iyi de olsa kötü de olsa kendi yönünü çizmeyi daha anlamlı bulur. Özetlersek, aynen varoluşçu felsefenin öngördüğü gibi Schiller’in trajik kahramanları varoluşlarının ardından seçimleri ile özlerini oluştururlar.

Schiller’in trajediye ve trajik karaktere dair bu bakış açısı karakter analizi bakımından orijinal ve değerli bir araç vermiştir bizlere. Bununla da kalmayıp belli düşünce biçimlerini etkilemiştir.  Hatta öyle ki Schiller’in bu görüşünden hareketle, otoriteye boyun eğmeyen,  kendi değerleriyle içinde var olamadığı bir dünyada öylece yaşayıp gitmektense o dünyayı ve kendine ait hissetmediği tüm değerleri tamamen yok eden ve bence varoluşçu addedebileceğimiz karakterler de farklı bir anlam kazanmıştır.

Schiller’in özellikle doğaya karşı bakış açısı da bazı açılardan varoluşçuluğu etkilemiştir. Doğa Schiller için sığınabileceğimiz bir ana kucağı değildir. Bizler doğaya ait değiliz. Hatta çoğu kez doğa insanı dikkate bile almaz. Kritik nokta doğanın bize göre kaotik bir düzende işlemesi mantığıdır. Buradan hareketle, varoluşçuluktaki hayatın spesifik bir anlamı olmadığı; nesnel doğrular yerine hayatı anlamlandıran insan ve onun öznel doğruları olduğu öğretisine ulaşabiliriz.

Diğer taraftan, Schiller’in doğa anlayışından absürdizme ve nihilizme de varılabilir. Bir taraftan doğayı anlamlandıramıyoruz, insan olarak bunu tüm fonksiyonlarıyla anlamaya yetkin değiliz; ama diğer taraftan da onu davranışlarımızda ya da düşüncelerimizde anlamlandırmaya çalışıyorsak işte bu noktada absürd bir eylemin kucağına oturuyoruz. Hatta yok kardeşim bence hiçbir yerde anlam yok, anlam aramak da kendi başına anlamsızdır.  Ben varoluşçuların tersine kendi kendime de anlam kümemi oluşturmam; çünkü bu çaba da anlamsızdır diyorsak iş nihilizme varmış demektir.

İşte Schiller’in trajik öğretisi ile işi buralara kadar vardırabiliriz. Galiba tüm varoluşçu ve absürd tiyatro yazarları, Nietzsche, Kierkegaard, nihilistler ve daha pek çok kişi Schiller’e bir şeyler borçlular. O zaman yinelemek lazım: Schiller sen nelere kadirsin!

Her şey !f de gösterimi yapılacak olan “Bronson” isimli filmin 21. Yüzyılın “Otomatik Portakalı” diye lanse edilmesiyle başladı. Ben de bir merak oturdum “Bronson” ı izledim. Sonra “Otomatik Portakal”’ı arşivden çıkarıp tekrar izlemek icap etti. Ee huysuzluk ve bilmişlik yapıp iki filmi kıyaslayacağım ya ve “Otomatik Portakal”ı son izleyişimin üstünden de yıllar geçti ya bir daha oturdum izledim.

İnsan tabii aynen kitaplar gibi filmleri de yıllar sonra tekrar ele almalı. Bu sefer filmden daha çok anlam çıkardım. Üzerinde durmak istediğim anahtar kelimeler başlıkta mevcut.

Öncelikle “A Clockwork Orange” bir distopya. Bunun anlamı şöyle açıklanabilir:  Gelecekteymiş, oradaymış, buradaymış gibilerinden zamansal anlamda uzağa atılarak veya formu değiştirilerek sunulan aslında tam da bize ait değerlerdeki, sistemdeki, düzendeki yapaylığı, çıkarcılığı, negatifliği daha kolay algılarız. Ve bu noktada metaforik anlatımla gösterilenin tam da bizim dünyamız olduğunu fark ettiğimiz vakit, bizim değerlerimizin düzenimizin de doğal değil yapay, kendinden oluşan değil, bilinçli bir menfaat düzeni içinde oluşturulan bir sistem olduğu netleşir. Yani film bu bağlamda distopik özelliğiyle gelecekte olası bir düzeni değil, tam da içinde bulunduğumuz düzeni gösterir.

İçinde yaşadığımız düzenin büyük bölümünün böyle olması rastlantısal veya doğal olmaktan ziyade planlı ve işlevseldir.  Aslında kurulan düzen en küçük sosyal birim olan ailede başlar. İnsanın sosyal sisteme bağlılığının temellerini aile atar. Temel atmakla da kalmaz, çocuğun değerler sistemini içselleştirmesini sağlar. Böylece sistem çocuğun denetçisi, aklı ve vicdanı olur.  Tabii iş burada kalmaz. Ardından farklı sosyal kurumlar aracılığıyla da gerekli pekiştirmeler, sağlama almalar, olmadıysa cezalandırmalar olur. Bu anlayışa göre bireyin “sosyalleşmesi” güdümlü ve özgürlükten uzaktır. Stanley Kubrick de bence filminde sosyal düzene gönderme yapmaktadır.  İnsanın öğretiler ve cezalandırmalar yoluyla iyilik yapmaya güdümlü bir makine olmasına alternatif kendi seçimleriyle var olmasını öne sürerken diğer taraftan da aslında göründüğü gibi salt iyiliğe güdümlü bireyler haline gelemediğimizi göstermek ister.

Çünkü insan doğasında iyi veya kötü; zalim ve mazlum gibi zıtlıklar son derece hassas bir dengeye sahiptir. Filmin başında Alex’in vahşice zulmüne maruz kalan entelektüel yazar da sokak ayyaşı da sıraları geldiğinde zalimce davranmışlardır. Dahası onları yaptıkları yüzünden eleştiremeyebiliriz de; çünkü çoğu zaman zulüm gören fırsat verilirse zulmedene zulüm eder. Rehabilitasyon adı altında Alex’e yapılan şeyler de pek zulüm karşıtı değildir hani.  Bu durum distopik roman 1984’deki şu sözleri hatırlatır: "Savaş barıştır, özgürlük köleliktir, cehalet kuvvettir." Karşıtlık diye bir şey yok, çünkü hepimizin içinde karşıtlıklar var. Önemli olan sizin neyi seçtiğinizdir.

Aslında işin özünü hapishane pederi özetliyor. Alex yeni tekniğe dâhil olup bir an evvel dışarı çıkıp artık iyi bir insan olmak istediğini söylediğinde peder, “Sorun şu bu teknik”( ya da genel olarak ele alırsak bizim tekniklerimiz) “gerçekten iyi bir adam yaratıyor mu? İyilik içten gelir. İyilik bir seçimdir. Bir insan seçemezse insanlıktan çıkar.” der.  Bu cümlelerde iki nokta can alıcı: Seçim hakkının insan olmanın bir gerekliliği olduğu ve insan doğasına karşı deterministtik yaklaşımlar geliştirmenin yararsızlığı. (Tabii burada özgür irade diye bir şey var mı ya da ahlaki seçim nedir onu neler belirler, onu doğru yapan nedir ya da doğru nedir falan akla gelebilir ama şimdi gelmesin, gerçi benim aklıma geldi ama girmiycem oralara şimdi.)

Filmde önemli bir diğer gönderme de İngiliz düşünür Jeremy Bentham'in fikir babalığını yaptığı panoptikon tasarımına yapılmaktadır. Bu, özünde bir hapishane tasarımıdır. Merkezinde bir gözetleme kulesinin bulunduğu çevresinde de kuleden her hücresinin rahatlıkla gözlemlenebileceği binalar, yapılar falan.

Bu yapının özelliği her bir hücrenin ortadaki kuleden gözetlenebilmesi, ancak hiçbir hücreden kulenin gözetlenememesi. Böylece kulede birileri olsun ya da olmasın birilerinin gözetlemesi korkusuyla kişilerde bir oto- kontrol mekanizması

geliştirilmesi hedefleniyor. Filmde Alex’in gönderildiği hapishane de tam bir panoptikondu. Merak edenler yönetmenin hapishaneyi uzun uzun gösterdiği 45. dakikaya bakabilirler. Filmdeki panoptik hapishane aynı zamanda metaforik anlam da taşır. Görünmeden gören, denetleyen bir iktidarı temsil eder. Panoptik fikrin evrimleşmiş ve sosyal hayata adapte edilmiş halinde ise insanlar hücreler yerine gündelik hayatlarında, açık alanlarda da gözetlenirler, denetim altında tutulurlar. Ya da denetim korkusuyla kendi kendilerinin gardiyanı haline gelirler.

Bu panoptikon tasarımı Foucault’yu çok etkilemiştir ve modern toplumları panoptik paradigmada ele almıştır. “Surveiller et Punir”(Discipline and Punish /Hapishanenin Doğuşu, 1975) kitabının arka kapağında yazdığı gibi “Kendini öne çıkartan iktidar bireyin oluşmasını engellemiştir; oysa karanlıklara çekilen modern iktidar herkesi bireyselleştirmek istemektedir; çünkü bireyselleştirmek, gözetim altında tutmak ve cezalandırmak yani egemen olmak demektir. Böylece modern iktidar çocuğu okulla, hastayı hastaneyle, deliyi tımarhaneyle, askeri orduyla/kışlayla, suçluyu hapishaneyle kuşatarak bireyselleştirmiş, kaydetmiş, sayısal hale getirmiş, egemen olmuştur. Her kişi bir yerde kayıtlı hale gelince, herkes denetim altında olacak, gözetim altında tutulacaktır. Modern iktidar büyük gözaltıdır." Ve sonuçta birey kendi olmaktan uzaklaşır, iktidarın ondan beklediği şekilde düşünür, davranır ve yaşar. Yaşamazsa ya tımarhane, ya hapishane…

Her ne kadar Foucault kitabı filmden sonra yazmış olsa da panoptik tasarımın “Otomatik Portakal”da da sadece suçlu üzerindeki değil, aynen Foucault’nun da vurguladığı gibi, insan ve toplum üzerindeki yaptırımlarına dair eleştiriler vardır. Sosyal hizmetler görevlisi adamdan tutun da, gardiyanlara, politikacılara kadar.

İçinde bu kadar felsefi, politik, sosyolojik metaforların, göndermelerin bulunmasının yanı sıra çağına göre oldukça cesur ve yenilikçi bir film olması bence onu bu kadar değerli yapıyor.

Şimdi buradan “Bronson” a geçersek onun için bu kadar olumlu şeyler söyleyemeyeceğim. Sundance Büyük Jüri Ödülü dâhil bir sürü ödül almış bir film. Elbette onunda ortalama üstü bir duruşu var. Ama filmi izlerken hep “Fight Club” ile “A Clockwork Orange” aklıma geldi. Filmde alter-ego Charles Bronson, klasik müzik, British English, iktidar ve onun kurumlarının eleştirisi, dövüş sahneleri, rehabilitasyon merkezine alternatif akıl hastanesi, aile tarafından dışlanma, takma kirpik gibi her iki filmden de ana tema ve bir takım detaylar vardı. Ancak göstere göstere böyle bir kolâj yapıldığına göre bunun da kendine göre bir anlamı vardır diye düşünüyorum. Sonuçta, geçmişte söylenmiş veya gösterilmiş şeyleri adapte ederek yeni bir senaryoda bize hatırlatmak da bir alternatif. Orijinal bir fikir ya da senaryo iyi filmin her zaman olmazsa olmazı değil bence ama yine de sanki bir şeyler eksikti bu filmde. Muhtemelen “A Clockwork Orange” kadar olacak beklentisi içinde izlemeye başlamakla ilgili bir durum bu.

Filmin hoşuma giden yanlarına gelince: Her ne kadar takma kirpiğe takılsam da Bronson’ın yüzünün her iki tarafını ayrı ayrı makyaj ve maskla iki ayrı kişiye dönüştürüp konuşturduğu sahne, filmi ve dolayısıyla hayatını konunun geçtiği mekânlarda anlatırken görüntünün ustalıkla bir anda tiyatro sahnesindeki Bronson’a geçişi ki; bu sahnelerde tiyatrodaki seyircilere odaklanma yerleşik toplum kurallarına uymayan Bronson’ın topluma kendini anlatmak istemesi bakımından da anlamlıdır. Oyunculuk da, hakkının yenmemesi gerekir, kanımca son derece başarılı. Son olarak, fikirler orijinal olmasa da film biyografik bir yapım olarak orijinal olmuş. Evet, elbette ki “A Clockwork Orange” kadar değerli değil benim için, ama yine de izlemekten pişman olmadım.

Bizim vakti zamanında edebiyat öğrencileri olarak okuduğumuz ve bildiğim kadarıyla, komedya ile ilkel komedya olarak adlandırılan fars arasındaki fark; gülmece öğeleri ilkinde kişilerin detaylandırılmış komik özelliklerinden kaynaklanırken,  ikincisinde zaman zaman gerçek dışılığa varacak derecede abartılı karakterlerden, kelime oyunlarından, gerçekdışı durumların gülünçlüğünden kaynaklanır.  Diğer bir deyişle, düşünce unsuru barındıran komedinin aksine fars, sadece sterotiplerin abartılı eylem ve hareketlerine, sözcük oyunlarına ve hızlı sahne geçişlerine dayanır.
Kimilerinin hiç prim vermediği veya kimilerinin de gizli gizli izleyip sonra tu kaka yaptığı bir takım fars tarzında Türk komedi filmleri var. Zaman zaman Cem Yılmaz filmleri de bu tip ithamlar alıyor. İthamlar diyorum; çünkü gizlice veya açıktan fars türü komediler hor görülüyor. Çünkü bu tip komediler kaba bir mizah anlayışı ile komiklik yerine gülünçlük işini üstleniyor.  Bu yüzden, kimi insanlarda izlenmesi utanç veya tereddüt yaratıyor. Aslında varmak istediğim yer Cem Yılmaz ve filmleri. “Her şey Çok Güzel Olacak” ve “Hokkabaz” isimli dram filmlerinin yanı sıra “G.O.R.A.”, “A.R.O.G” ve son olarak “Yahşi Batı” gibi dönem filmleri yaptı.
Cem Yılmaz’ın filmografisine bakarak ne yapmak istediğini ya da yaptığını görmek lazım. Burada bilinçli tercihi var. Öncelikle adam filmlerinde stand-up yapmak istemiyor. Sonralıkla komedi türünde adlandırılabilecek üç filmini kanaatimce birer fars olarak değerlendirmek fazla elitist kaçıyor. Tamam, bence de hiçbiri film boyunca devam eden komiklik barındırmıyor. Ama Cem Yılmaz’ın iddiası da bu değil zaten. Eğlendirmek, hoş vakit geçirmek,  anakronizmle veya “… olursa” dan yola çıkarak esprili durumlar yaratmak, Türk insanının tipik özelliklerini, hassasiyetlerini tiye almak, zaman zaman bunlarla ilgili dokundurmalar yapmak gibi eylemlerinin yanı sıra filmlerinin atmosferini yaratmada da gayet detaylı çalışmaları var. Dekor, kostüm gibi görsel detayları bir farsa göre baya ince eleyip sık dokuyor.  Özellikle son üç filminde basit bir farstan öte görsel özen ve detay mevcut. Yani bu filmler sırf nasıl çekilmiş yav diyerek bile izlenebilir. Zaten Türkiye’de kaç tane nitelikli komedi filmi izlenebiliyor? Ayrıca bu soruyu kendime de soruyorum: Stand-up tarzında birşeyler yapmadan insanları “nitelikli” olarak nasıl güldürürsün? Gözden yaş gelene kadar kahkaha attırmak bence zor. Aklıma bir örnek gelmiyor.  Akıllı bir gönderme veya hicvetme ile gülümsetirsin en “nitelikli” haliyle. Cem Yılmaz da bu ayki “Altyazı” sinema dergisindeki röportajında G.O.R.A daki karakterden bahsederken tam olarak buna paralel bir şeyler söylüyor “ …‘Amerikan Başkanı dâhil herkesi devreye sokun, kaçırıldım’ diyor…. Kimisi buna gülüyor, anlıyor çünkü. Ama kimisi de uzay gemisinde telefon açmasına gülüyor. Neden Amerikan Başkanı? Çünkü düşünüyorsun, Mars Attacks’te de böyle, Independence Day’ de de böyle, uzaylılar hep Amerikan Başkanı ile iletişim kuruyorlar, yani hiç kimsenin aklına da Sudan Devlet Başkanı gelmiyor. Bunların kıymetli olduğunu düşünerek çekmişiz filmi ama bütün olarak ortaya çıkan şey herkeste farklı bir tortu bırakıyor…” 

SPOILER GELIYOR

Keza son filmi “Yahşi Batı” yı henüz izlemeyip, izlemeyi düşünenleri fazla germeden filmden beni gülümseten bir iki örnek vermek istiyorum.  “Bir Apaçi Ağlıyor” şiirini okuyan Kızılderili kız çocuğu ve Kızılderili- Beyaz Adam piyesi iyiydi. Bir de filmin sonunda skeç tadında ufak diyaloglar eğlenceliydi. Filmin kadrosunda olup o anlara katılmak istedim. Diğer taraftan yazmadan geçemeyeceğim, G.O.R.A  daki “bir cisim yaklaşıyor” bıktırıcı repliğine benzer Chuck- çak esprisi ile “fırtına öncesi sessizlik bu” cümlesinin bin kez tekrarı  hakikaten bayıktı.  Tabii bunlar genel bir yargı oluşturacak veriler değil. Nihayetinde kimse tahminimce nelere güleceğini çok net ve keskin bir biçimde tanımlayamaz. Dolayısıyla izleyip tecrübe etmekte fayda var, sakınca yok.

Mail adresime gelen ilk teaserlara göre şimdilik iki film dikkatimi çekti. Aslında üç; ama filmlerden biri  Ocak’ta vizyona gireceği için festival öncesi de izlenebilir.

   Birincisi uzun yıllar saklı kalmış önemli bir film: “Soy Cuba “ ya da “I am Cuba”, “Ben Küba’yım”. Batista yönetimindeki Küba’nın Fidel Castro önderliğinde gerçekleştirilen komünist devrimini konu alan bir film. Yönetmeni Mikhail Kalatozov. 1964 Küba-Rusya ortak yapımı. “Soy Cuba”nın 1990'a kadar Amerika Birleşik Devletleri’nde gösterimi yasakmış. Ayrıca filmin görselliğine dair büyük övgüler var. İzlemeye çalışacağım. Belki ileriki zamanlarda –izlersem- üzerine bir şeyler de yazabilirim.

Bahsedeceğim ikinci film ise “Bronson”. Filme dair ilgimi çeken şey  21. Yüzyılın Otomatik Portakalı olduğu iddiası. Konu, geleneksel erkek imajının modernleşme sonrası uğradığı değişim imiş.

Son olarak, festivalden önce de görme şansımız olan Reha Erdem’in 46. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde En İyi Film ödülünü kazanan filmi “Kosmos”a dikkat çekmek lazım.  8 Ocak’ta vizyona girecek. Ancak kaçırırsak !f bize bir şans daha veriyor.

Benim !f ile ilgili bildiklerim şimdilik bunlar. Festivalin bir de blogu var. Amaç kendilerinin yazdığı gibi  “Perde arkası ile perde önünü mümkün olduğunca  birleştirmek”. İlgilenenlere duyurulur: http://ifistanbul.com/blog

Hiç sevmezdi. Aristo -trajedi üzerine odaklanarak- sanatta katharsisin gerekliliğinden dem vurur. Katharsisi kısaca özetlersek, sanatın daha doğrusu bir sanat eserinin acıma ve korku duygularını uyandırarak seyircide bir tür ruhsal arınma yaratmasıdır.  Yani eserin sonunda karakterler ve onların başından geçenler vasıtasıyla seyircide ruhsal ya da ahlaki olarak bir temizlenme ve rahatlama olması beklenir. Ancak filmleriyle umut vaat etmediği, bizi rahatlatıp olayı filmin içinde başlatıp bitirmediği için Haneke filmlerinden sonra aynen kendisinin söylediği ve hedeflediği gibi “huzursuz” oluruz. Haneke filmlerinin ana ekseni budur bana göre.  Sonuç olarak, onun filmlerinde katharsis yalan olur.

Çoğu dram, gerilim- Haneke’yi hangi kategoriye sokarsanız- filmlerinin aksine Haneke, filmlerini gerçeğe en yakın formatta çeker. Ne olayı dramatize eden müzikler, ne hızlı geçişler. Aynen gerçek hayat gibi filmlerinin dramı da uzun sürer. Hızlı geçişlerle değil uzun planlarla; aforizma benzeri, olay anında insanların kuramayacağı yapay cümlelerle değil gerçekçi cümlelerle; efektlerle beslenen duygu yoğunluğuyla değil yalınlığın kanı dondurucu soğukluğuyla gerçekliğe gark olur, “huzursuzluğa” gömülürüz.  Dolayısıyla bir yarım kalmışlık, “sen bunu bir düşün” ödevi koltuğumuzun altında öylece kalırız.

İşin kötü tarafı, üzerine düşünme ödevini verdiği “birbirine yabancılaşmış, güvenlik- merkezli insan” yapısında değişiklik yapmak çoğu zaman ütopiktir.  Kaçımız yaşamsal konforumuzdan fedakârlık yapmaya hazırız ya da en azından buna niyetliyiz? Kaçımız kapımızın önüne sahipsiz bir zarf içinde konan yaşantımızı kaydeden görüntülerin karşısında sakin ya da sağduyulu olabiliriz? Düzeninin kendi aleyhine otomatik olarak işlediği topluma ve onun insanlarına direnç gösteren kişilere karşı sorumlu olmayanımız var mı?

Haneke bizi olumlu ya da olumsuz yargılarımız ile de güzelce vurur. “Cache” (Saklı) de Majid’e beslenen sempati gerçek hayatta ne kadar gerçekçi? Ufak bir çocuğun kıskançlığının faturasını 20-30 yıl sonra onun gözünün önünde hunharca intihar ederek ödetme ne kadar mazur görülebilir? Ya da bir çocuk, başka bir çocuğa yaşam boyu taşıyacağı bir travma yaratıp ondan sonraki hayatını buna bağlı olarak olumsuz şartlarda geçirmesine mahkûm ettiğinde ne kadar masumdur?  Peki, buradaki mağdur figürün eski sömürge ırktan olması olaya ne katar? Benzer yapı “Le Temps Du Loup” (Kurdun Günü)filminde de vardır. Farklı bir ırktan gelen köylünün başka köylüler tarafından hırsızlıkla suçlandığında tetiklenen sempati kanımca öykünün içine öylesine konmamış. Ve kanıtlanmayan suç, suç değildir argümanından hareketle aile babasının katili gibi o yabancı köylü de gerçekte hırsız olabilirdi. Hoş hırsızlığı yapan sonradan belli oluyor ama anlık olarak bilmediğimiz noktaya dönersek Haneke bize vahşetimiz, umursamazlığımız, bencilliğimiz kadar sempatimizi de sorgulatıyor. Tüm bunlar Haneke’yi benim gözümde özgün bir yönetmen yapıyor.

Özgünlüğünün bir diğer noktası da senaryodan ziyade filmde ağırlığı çekime veriyor olması. Senaryolarında- en azından benim izlediğim filmlerinde- alışılmış neden- sonuç bağlamaları, olay çözümlemeleri ve finaller yok. “Cache” de  video kasetleri kim gönderdi bilmiyoruz. “Funny Games”(Ölümcül Oyunlar) de saldırgan gençlerin derdi neydi bilmiyoruz. “Le Temps Du Loup” daki felaketin nedenini bilmiyoruz. Zaten şahsen ben  öğrendim. Bir Haneke filmi izliyorsam niye, kim yaptı diye sorular sormak yerine insanlara bakmam gerekiyor. Her ne kadar ilk bakışta öyle görünüyorsa da adam gizem filmleri yapmıyor. Tam olarak gözünün önüne serdiğimi izle ve yorumla diyor. Olay örgüsüne değil, insana odaklan diyor. Bu yüzden de Haneke farklı bir duruş sergiliyor. Aynı temayı daha kaç kere verirse versin yine de Haneke imzası her filmini dikkatle ve merakla izlenmeyi hak ettiriyor.